MARIA SE FORES AO BAILE

Música original: Sargento J. R. Robles (1879-1880)
Adaptação ao estilo de Coimbra: Ângelo Vieira Araújo (1920-2010)
Letra: 1ª estrofe popular; 2ª e 3ª estrofes de Ângelo Vieira Araújo
Incipit: Maria! Se fores ao baile
Origem da adaptação: Coimbra
Data da adaptação: 1943-1944

Maria! Se fores ao baile,
Leva o teu xaile,
Pode chover;
De manhã, de madrugada,
Cai a geada,
Podes morrer.

Maria! Se ouvires cantar
E houver luar
Vem ver quem canta;
Que a Lua, mai-las estrelas
Não são mais belas
Que quem me encanta.

Maria! Vê como a Lua
Por ver-te, amua
E perde a cor;
Mas vê que quem ‘stá cantando
Se vai finando
Por teu amor.

Canta-se o 1.º terceto da estrofe, repete-se; canta-se o 2.º terceto e repete-se.
Esquema do acompanhamento (registo Fernando Rolim, 1952)
1.º terceto: Mi, 2.ª Mi, Lá M, Mi;
2.º terceto: Lá m, Mi, 2.ª Mi, Mi; (1ª vez)
Lá M, Lá m, Mi, 2ª Mi, Mi. (2ª vez)

Informação complementar
Composição musical de tipo estrófico em compasso 4/4 e tom de Mi Maior própria para solista, preferencialmente 2.º e 1.º tenores.
Segundo informações prestadas pelo próprio Dr. Ângelo Araújo, em 8 de Fevereiro de 1994, trata-se de uma música considerada “popular” a que ele deu um arranjo nos anos de estudante de Medicina, em Coimbra e, como só conhecia uma estrofe, fez as restantes. A 2ª estrofe foi ligeiramente modificada na l.ª gravação conhecida, variante que Fernando Rolim gravou e que foi a que ficou vulgarizada. A 3ª estrofe nunca chegou a ser gravada em disco. Ângelo Araújo tomou conhecimento desta melodia através de uma criada doméstica de seus pais, em São João da Madeira, anteriormente à sua inscrição no ensino superior.
Nesta transcrição figura a letra original completa, seguindo-se recensão da variante adoptada por Fernando Rolim.
O primeiro registo fonográfico conhecido teve lugar em Coimbra, no ano de 1952, protagonizado pelo jovem estudante de Medicina Fernando Rolim. Garantiram o acompanhamento em 1ª guitarra toeira de Coimbra António Brojo, em 2ª guitarra António Portugal e nos violões de cordas de aço Aurélio Reis e Mário de Castro: disco de 78 rpm MELODIA, 15.091 – FPD 227.
Fernando Rolim, então membro do naipe dos primeiros tenores do Orfeon Académico, vocaliza a melodia do Fado Robles em compasso 4/4, na tonalidade de Mi Maior com bemolizações e conferindo-lhe o estilo típico dos serenateiros de Coimbra. Deixa de lado a pulsação rítmica do fado corrido, vocaliza em quaternário e faz algumas subidas de grande efeito solístico. Entrado nos dois últimos versos, Rolim não vai à 3.ª menor (=Que a noite), mas sim à 3.ª maior, passando depois ao tom menor tal qual consta no Fado Robles, mas dando-lhe uma pequeníssima modificação (=Com seu luar). Na continuidade da marcha melódica, Rolim sobe (=Vem ao luar), reproduzindo o efeito bel canto usual nos serenateiros académicos de Coimbra, para acabar exactamente como está no Fado Robles (=Ouvir quem canta). Tão óbvio decalque justifica que apenas consideremos Ângelo Araújo um arranjador mas não autor nem co-autor desta obra.

Gravação disponível em compact disc:
-CD Nº 45/O Melhor dos Melhores. Lisboa: MOVIEPLAY, MM 37.045, editado em 1994;
-CD Fados e Guitarradas de Coimbra. Lisboa: MOVIEPLAY, MOV. 30.332, Volume 1, disco 30332/A, editado em 1996;
-CD Nº 30/Clássicos da Renascença - Fados de Coimbra. Lisboa: MOVIEPLAY, Mov. 31.030, editado em 2000.

A copla modificada por Fernando Rolim, tem a seguinte letra:

Maria! Se ouvires cantar,
Vem ao luar
Ouvir quem canta,
Que a noite, com seu luar,
Lembra o olhar
De quem me encanta.

Outros compact discs onde figura esta composição:
-CD Fernando Machado Soares, PHILIPS, 838 108-2, faixa n.º 14, compilação de LP’s de 1986 e 1988. Remasterização extraída do LP Serenata, PHILIPS, S. A., 836 816-1, 1988. Em ambos os discos figura erradamente sob o título MARIA, tout court, e a letra e a música vêm erroneamente atribuídas a Ângelo Araújo;
-Colecção Um Século de Fado. Alfragide: EDICLUBE, CD Nº 2/Coimbra, EMI 7243 5 20635 2 9, editado em 1999, faixa n.º 8. Remasterização do registo de 1988. Canta Fernando Machado Soares acompanhado por José Fontes Rocha (g) e Durval Moreirinhas (v). Vem erradamente sob o título MARIA;
-CD João Queiroz. Colecção Fados do Fado, n.º 24. Lisboa: MOVIEPLAY PORTUGUESA S.A., FF 17.024, editado em 1998, faixa n.º 7. Remasterização de um registo vinil de 1967, acompanhado por António Chainho (g) e José Maria da Nóbrega (v). A ficha técnica do cd de 1998 omite os nomes dos instrumentistas. A composição é indicada como sendo “popular” (sic);
-CD Coimbra nos meus Fados. Ângelo Araújo. Lisboa: Videofono VCD 50027, 2005, faixa n.º 9. Canta Alcindo Costa acompanhado por Francisco Vasconcelos (g), Alexandre Bateiras (g), José Rodrigues Pereira (v) e Jorge Tito Mackey (v). Alcindo Costa interpreta a 1.ª e a 2.ª estrofes originais, como se fossem sextilhas.

Maria se fores ao baile, com três estrofes, faz parte dos cantos tradicionais de Ovelha do Marão, conforme recolha noticiada por José Ribeiro de Morais – Cancioneiro da Ovelha do Marão. Cancioneiro do Marão Ocidental. Porto: Almeida & leitão, Lda., 1998, p. 114. O recolector insere partitura anexa manuscrita, em compasso ¾, com melodia diferente da composição popularizada em Coimbra:

Maria se fores ao baile
Leva o teu xaile
Pode chover
Está o ar anuviado
Está o chão molhado
Podes morrer.

Maria se fores ao rio
Não vás ao frio
O ar é gelado
Lá vem a noite cerrada
Cai a geada
Toma cuidado.

Maria se fores dançar
Eu sou teu par
Baila comigo
Ao romper a bela aurora
Tu vais embora
Eu vou contigo.

Uma estrofe próxima da recolhida no Marão era cantada em Lorvão, Concelho de Penacova, na moda As Raparigas da Maia, cuja música é considerada popular e distinta da do Fado Robles. Cf. CD Lauribano. Grupo Etnográfico de Lorvão. Coimbra: Agitart AGT 00299, 1999. A sextilha canta-se terceto a terceto, com bis:

Maria se fores ao baile
(Ai) Leva o teu xaile
Que pode chover.
(Ai) Amanhã, de madrugada
(Ai) Cai a geada
E pode chover.

Pelo que conseguimos averiguar, Maria, se fores ao baile é uma composição muito popularizada em Portugal. Integra o reportório de algumas formações musicais activas em Coimbra. É o caso de “Maria se fores ao baile, harmonização de José Paulo [para] cinco vozes e piano”, de 2002.
Em Abril de 2010 o Dr. Jorge Rino fez circular algumas “rodelas” de 78rpm entre os amigos do Blog Guitarra de Coimbra, chamando a atenção para as irrebatíveis similitudes entre a composição atribuída a Ângelo Vieira Araújo e o oitocentista FADO ROBLES. Efectuado o levantamento das fontes disponíveis, confirma-se que a matriz fundante de Maria, se fores ao baile é o fado do Sargento Robles, cuja melodia se encontrava bastante vulgarizada em Portugal entre finais do século XIX e o primeiro terço do século XX.
De acordo com os elementos obtidos por Alberto Pimentel – A triste Canção do Sul. Subsídios para a História do Fado. Lisboa: Livraria Central de Gomes de Carvalho Editor, 1904, p. 244 e pp. 281-282, o Fado Robles era conhecido nos meios fadísticos portuenses pela designação de Fado Artilheiro. A autoria deste espécime era reivindicada por J. R. Robles, guitarrista-fadista que em 1904 trabalhava como funcionário da Companhia dos Tabacos, em Lisboa.
Segundo testemunhos avançados pelo próprio autor, Robles prestava serviço militar em Évora em 1879-1880, altura em que compôs a melodia. Posteriormente transitou para a cidade do Porto, como Sargento de Cavalaria, tendo participado activamente na Revolta do 31 de Janeiro de 1891. Na sequência do motim republicano, Robles abandonou o Porto, mas o seu fado manteve-se muito popular naquela cidade nortenha. Em 1900, Robles deixou a carreira militar e aproveitou para dar a melodia do seu fado a rever a músicos lisboetas, posto o que foi publicado. É possível que a revisão de 1900 comporte algumas variantes relativamente à linha melódica publicado no Porto e registada em disco pelos guitarristas portuenses. Fazendo fé em testemunhos prestados pelo guitarrista Ambrósio Fernandes da Maia, à roda de 1900 Robles era considerado um dos fadistas-guitarristas de referência nos meios lisboetas (op. cit., p. 63).
José Pinto Ribeiro de Carvalho – História do Fado. Lisboa: Dom Quixote, 1984 (1.ª edição de 1903), p. 273, elenca o nome de J. R. Robles entre os guitarristas de maior nomeada na Lisboa dos alvores do século XX. No seu índice de fados, Tinop regista Fado Artilheiro, p. 289, sem menção de data nem de autor, e Fado Robles, p. 292, como se fossem composições distintas, quando na realidade são a mesma obra musical.

Edições de música impressa conhecidas:

Fado Robles. Apud César das Neves (direcção musical) – Cancioneiro de Músicas Populares. Volume III. Porto: Typographia Occidental, 1898, página 76, partitura 401, dedicada “À Exma. Sra. Condessa de Valenças”. Contém a música e a letra popularizadas na cidade do Porto pelo próprio autor. Com nota de ter sido recolhido em 1895. Disponível nas edições pdf da Biblioteca Nacional, http://purl.pt/742/3/, não se confunde com a cantiga O Artilheiro (Sou soldado, valente guerreiro), popularizada na década de 1840. A recolha portuense vem acompanhada por uma silva de 21 quadras de autor não identificado, de que se transcrevem apenas as duas primeiras:

Na folha da hera, em verde,
O teu nome escrevi:
Na mesma, seca, mirrada,
Tenho teu nome inda aqui!

A madressilva encantou-me
A silva verde prendeu-me,
O coração dolorido
Da minha amada, venceu-me.

Fado Robles. In 12 cantos populares. 12 fados para piano. 2.ª série. Porto: Armazém Eduardo da Fonseca, Praça de Carlos Alberto, partitura n.º 8, s/d. 3.ª edição, anterior a 1904. Não comporta letra;
Fado Robles de Coimbra para piano. Porto: Costa e Mesquita, Rua do Sá da Bandeira, 194-196, s/d., anterior a 1910. Compasso binário, com uma 1.ª parte em Sol Maior e uma 2.ª parte em Dó Maior. Melodia integrável na tipologia do Fado Corrido. Não se vislumbra justificação plausível para a alusão topográfica “de Coimbra”. Sendo admissível que o Fado Robles fosse conhecido em Coimbra entre estudantes, fadistas amadores e ceguinhos cantadores de fados, esta composição não tem comprovadamente origem conimbricense. Admitidos que se trate de uma estratégia publicitária montada pelo editor.
Fado Robles. In Canções Portuguezas. Lisboa: Neuparth & Carneiro, s/d, composição n.º 57, em compasso 2/4.
A partitura Neuparth trazia as seguintes coplas, que traduzem na sua maior parte, a acesa discussão travada por fadófilos e antifadófilos em torno da função pedagógica do Fado nos anos da Grande Guerra:

Pediram-me p’ra cantar
Uma canção portuguesa,
Eu então escolho o fado,
Canto d’amor e tristeza.

Canto d’amor e trizteza
Canto de fé e paixão,
Em que a alma portugueza
Se funde no coração.

A brisa murmura e passa,
Vai murmurar mais além;
Onde vai e onde para,
Ninguém o sabe, ninguém.

Os sonhos, as ilusões
São como as ondas do mar;
Vem uma após outras;
N’um constante desdobrar.

Morre um afecto, outro nasce,
Vai-se um desejo, outro vem;
Depois d’um sonho, outro sonho
De tantos que a vida tem.

A última das coplas transcritas é da autoria do antigo estudante de Coimbra, poeta, dramaturgo, jornalista e militante miguelista João de Lemos Seixas Castelo Branco (1819-1890). Consta do Cancioneiro de João de Lemos. 1.º Volume. Lisboa: 1859, sendo a 8.ª quadra do poema Flor que não Morre.

Fado Robles conheceu múltiplas gravações entre 1904-1930. Elenquemos as que nos foi possível apurar:

-Fado Robles (Não dorme quem tem amores), disco Beka - Grand - Record 48018, voz e guitarra por Reinaldo Varela. Registo efectuado em Lisboa, ca. 1904-1905. Compositor, guitarrista, cantor e ensinante de instrumentos de corda activo no Porto e em Lisboa. Letra do antigo estudante de Coimbra António Cândido Gonçalves Crespo. Contém a melodia original do Fado Robles, em compasso 2/4 e tom de Dó # Maior;
-Fado Robles (Não dorme quem tem amores), disco Fidelio Record F3514, Lisboa, ca. 1904-1905, voz e guitarra por Reinaldo Varela. Repete a letra de Gonçalves Crespo;
-Fado Robles, disco Chiadophone 4093, Lisboa, ca. 1905, voz e guitarra por Reinaldo Varela;
Fado Robles, disco Gramophone, G 62352, Lisboa, ca. 1907, voz de Avelino Baptista. A gravação é anterior a 1908, já que a partir desse ano Avelino Baptista passou a gravar para a ODEON. O disco é de dupla face, tendo na outra o disco Gramophone, G 62353 – Os Filho do Capitão-Mor, uma canção também por Avelino Baptista.
-Fado Robles, disco Homokord 9237, Lisboa, ca. 1911, voz e guitarra por Reinaldo Varela;
-Fado Robles, disco Id. Gramophone 5183, de 78 rpm, interpretado em guitarra por Luís Petrolino. Gravação feita em Lisboa, ca. 1904-1905. Guitarrista activo em Lisboa;
-Fado Robles, disco Odeon Og 685, com José Cosme na guitarra e Abel Negrão no violão. Registo efectuado em Lisboa entre 1926-1928;
-[Variações sobre o] Fado Robles, disco Columbia J650, P107, com Júlio Correia na guitarra e Abel Negrão no violão. Registo efectuado em Lisboa no mês de Agosto de 1926. Guitarrista activo em Lisboa;
-[Variações sobre o] Fado Robles, disco Columbia J824, P253, com José Sá na guitarra e Arnaldo Correia no violão. Gravação realizada em Lisboa no mês de Fevereiro de 1928. Dupla de amadores activos na cidade do Porto;
-Variações sobre o Fado (?), disco Columbia J833, com ocarina e violão. Registo efectuado em Lisboa no ano de 1928 por António Martins, artista activo no Porto;
-Variações sobre o Fado Robles. 1.ª Parte, disco Columbia J834, P268. Registo efectuado em Lisboa, no mês de Fevereiro de 1928, com guitarra de António Mousão e violão de Arnaldo Correia. Dupla activa no Porto. Mousão foi o guitarrista de maior nomeada da cidade do Porto no primeiro quartel do século XX, sendo já afamadíssimo em 1903;
-Variações sobre o Fado Robles. 2.ª Parte, disco Columbia J834, P269, com António Mousão na guitarra e Arnaldo Correia no violão, idem, idem;
-Fado Robles, disco His Master’s Voice EQ 175, 7-69330, com José Joaquim Cavalheiro Júnior na guitarra e Joaquim Campos no violão. Registo efectuado em Lisboa, no edifício do Teatro de São Luís, em 1 de Novembro de 1928. Guitarrista activo no Porto;
-Variações sobre o Fado Robles, disco de 78 rpm Odeon A187295b, Og 989, com Torres Marques na guitarra e Amadeu Ramin no violão. Registo efectuado em Lisboa na segunda metade da década de 1920.

O Fado Robles, popularizado a partir de Évora desde os inícios da década de 1880, conheceu assinalável impacto nos meios fadísticos de Lisboa e do Porto. Circulado em discos de tiragem internacional e em partitura impressa, teve como agentes reprodutores músicos militares, regentes de bandas musicais e de tunas, guitarristas, fadistas, estudantes liceais e ceguinhos. Na primeira metade do século XX era utilizado pelos guitarristas de Trancoso como referencial de afinação da guitarra.
A criação de novas composições a partir do Fado Robles primitivo confirma o mecanismo de produção artística mais vulgarizado no folclore, na morna, no tango, no fado, na Canção de Coimbra em determinadas épocas e nas artes decorativas em geral. Daí que em ciclos artísticos marcados pelo conservadorismo, as chamadas novas composições se pareçam ostensivamente com as obras pré-existentes, como se fossem clones académicos. Em pintura, escultura e arquitectura parece mais óbvio detectar visualmente a osmose entre mestre e discípulo, podendo dizer-se que que na música o ouvido ajuda a documentar a sensação de semelhança entre o que já está feito e aquilo que acaba de fazer-se. Uma análise detalhada das células musicais e das posições de acompanhamento permite desvelar as “camadas de tinta” aparentemente encobertas (mais desenvolvimentos sobre os conceitos de obra original, cópia, falsificação, contrafação, Françoise Chaudeson – À qui appartient l’oeuvre d’art?. Paris: Armand Colin, 2007, pp. 109-146).
Ao esquema de criação por imitação/metaformose parece referir-se Rodney Gallop, quando comparando as técnicas de construção do Fado com o chamado Fado de Coimbra perora simplisticamente: “A fórmula técnica da música é a mesma em ambos os casos” (Cantares do Povo Português. Estudo crítico, recolha e comentário. Lisboa: Instituto de Alta Cultura, 1960, p. 20), para concluir com o velho dislate lamarkiano de uma Canção de Coimbra de quilate literário mais espiritualizado. Dizer que a música é a mesma, e que a diferença de fundo reside apenas na qualidade dos textos cantados, é manifestamente rudimentar e desprestigiante para um intelectual com a formação musical de Rodney Gallop.
Seja como for, a glosa do Fado Robles e de outros fados, abre-nos a porta a perplexidades que não podem ser inteiramente escamoteadas:

I - A questão da larga divulgação, popularização e reprodução do Fado em versões vocais, instrumentais e coreográficas antes de 1900, um pouco por todo o Portugal e espaços migratórios. Esta visão alargada da prática do Fado contraria definitivamente as visões estreitas assinadas por autores e alvitristas como Alberto Pimentel, Pinto de Carvalho e Ernesto Vieira. O jornalista Júlio César Machado, numa crónica de 1888 sobre “Os cegos músicos” já tinha feito prova desta realidade (In Álbum de Costumes Portugueses. Lisboa: Perspectivas & Realidades, 1987. 1.ª edição David Corazzi, 1888), destacando o papel dos cegos ambulantes enquanto principais agentes divulgadores do Fado nos meios provinciais, sem que se lhe tenha prestado a devida atenção.
Vogando em contra-corrente, os membros da formação Ronda dos Quatro Caminhos, beneficiando das recolhas etnomusicológicas de campo de José Alberto Sardinha, não deixaram de por em causa as teorias deterministas e monocausais sobre as origens e implantação geográfica do Fado, ao mesmo tempo que arriscavam sugestivas interpelações sobre as notórias semelhanças entre reportório da Canção de Coimbra e temas e sonoridades da música tradicional açoriana (Cf. LP Fados Velhos. Ronda dos Quatro Caminhos. Contradança, LP87-01, 1987).
Mais proximamente, o antropólogo Paulo Lima confirmou a radicação do Fado nos meios provinciais de oitocentos, através do estudo de campo O Fado Operário no Alentejo. Séculos XIX-XX. O contexto do profanista Manuel José Santinhos. Vila Verde: Tradisom, 2004.
A questão da implantação do Fado e da guitarra nas feiras, romarias e tabernas e o papel dos cegos cantadores ambulantes como agentes divulgadores, bem como a linguagem musical-coreográfica e radicação plurigeográfica do fado dançado nos espaços provinciais foi alvo de dilatado estudo por parte de José Alberto Sardinha – A origem do Fado. Vila Verde: Tradisom, 2010, em parte antecedido por outras pospecções do mesmo autor (Tradições musicais da Estremadura. Vila Verde: Tradisom, 2000). Conforme se vem de dizer, as teses dadas a lume em 2010 já tinham sido esboçadas em 1987 nos textos de acompanhamento de um Lp do grupo Ronda dos Quatro Caminhos.

II - o problema das autorias e das falsas autorias invocadas e declaradas à Sociedade Portuguesa de Autores, sem que se tenha vindo a fazer contraprova de muitas das autorias declaradas, com manifesto prejuízo da música tradicional portuguesa, dos autores-criadores e dos seus legítimos herdeiros.
Relativamente ao universo artístico enformante da Canção de Coimbra, o problema tem sido abordado de forma clara e directa desde meados da década de 1990. Vejam-se: José Anjos de Carvalho nos textos de acompanhamento das reedições de António Menano, António Menano. Fados (I). Lisboa: EMI-Valentim de Carvalho, Lda., 7243 8 34618 2 0, 1995; idem, António Menano. Fados. Volume II. EMI-Valentim de Carvalho, Lda., 7243 8 36445 2 0, 1995; ibidem, António Menano. Canções. EMI-Valentim de Carvalho, Lda., 7243 8 37495 22, 1996.
Análise crítica similar à assinada por José Anjos de Carvalho perpassa nos trabalhos de AMNunes, entre eles: O Foro Musical Académico. Individualização de um discurso musical-semântico. Coimbra: revista MUNDA, GAAC, n.ºs 20, de 1990, 21, de 1991 e 22, de 1991; nos textos de acompanhamento do LP Praxis Nova. Coimbra em Canções. Paços de Brandão, Aurastúdio, 1991. Neste caso específico, assumia-se proactivamente uma atitude de preservação e salvaguarda do património herdado, acusando localmente a recepção dos trabalhos implementados no âmbito da etnomusicologia portuguesa por Maria Antónia Esteves (LP Magericão da Serra. Ponta Delgada:Disrego, DRL-00-07, 1984) e José Alberto Sardinha (LP Viola Campaniça. O outro Alentejo. Contradança, LP86.02, 1986). As ofensivas em causa pretendiam afirmar uma metodologia de trabalho contraposta às remasterizações meramente comerciais e simplísticas que a EMI tinha lançado em 1984 (LP Fados de Coimbra. Edmundo de Bettencourt, EMI 2402451, 1984), e 1985-1986 (álbuns deuplos de LPs Fados de Coimbra. António Menano). Este esforço seria continuado com outra consistência nos trabalhos No rasto de Edmundo de Bettencourt. Uma voz para a modernidade. Funchal: DRAC, 1999, e Flávio Rodrigues da Silva. Fragmentos para uma guitarra. Coimbra: Minerva Coimbra, 2002.
Em sentido mais alargado, o problema das autorias seria retomado com pertinência etnográfica e jurídica por José Alberto Sardinha, in A origem do Fado. Vila Verde: Tradisom, 2010, pp. 214-225, citando os trabalhos desenvolvidos por José Anjos de Carvalho/AMNunes e confirmando a persistência de comportamentos ética e juridicamente discutíveis na matéria controvertida:

-compositores detentores de formação musical que se apropriam de obras escutadas da tradição oral, declarando-se abusivamente seus autores;
-instrumentistas, e dentre estes particularmente os executantes de guitarra, que abusando do articulado do Código do Direito de Autor, procedem a arranjos de acompanhamento não autorizados pelos autores e respectivos herdeiros, passando a beneficiar dos respectivos proventos. Em certos meios a referida prática é conhecida por “arranjar-se com os arranjos”;
-consumidores de discografia e artistas amadores que desconhecendo os autores de determinadas composições optam por indicar como presuntivo autor o cantor ou o guitarrista-solista que protagonizou a gravação mais conhecida. No caso específico de Coimbra, quando se desconhece quem seja o autor, é costume dizer-se “isso é do Menano”, isso é do Bettencourt”, “isso é do Flávio”. A autoria presuntiva passa para as etiquetas dos discos, perpetuando-se o erro autoral de geração em geração, pois as novas gerações de cultores nunca efectuam a análise crítica da informação oral herdada. São exemplos de erros sistemáticos, aparentemente impossíveis de erradicar: na Samaritana, a confusão entre o actor Álvaro Cabral (seu verdadeiro autor) e o compositor e escritor teatral Álvaro Leal; no Fado das Andorinhas, a confusão entre José Paradela de Oliveira (verdadeiro autor) e o seu colega estudante e cantor Artur Almeida d’Eça; no Minho Encantador, a confusão entre Frederico de Freitas/Felisberto Passos (verdeiros autores) e o guitarrista Paulo de Sá; na Valsa em Fá Maior, a confusão entre José das Neves Elyseu (verdadeiro autor) e o guitarrista Flávio Rodrigues; no Fado da Mentira, a confusão entre Antero da Veiga (verdadeiro autor) e Alexandre de Rezende.

Ângelo Vieira Araújo nasceu em São João da Madeira em 1 de Janeiro de 1920 e faleceu na cidade de Lisboa, em 30 de Agosto de 2010. Frequentou os estudos liceais no Porto, que concluiu em 1936, cidade onde tomou conhecimento da existência de núcleos de fadistas, serenateiros e executantes de guitarra pelo estilo do Porto, caso de José Sá que ainda usava a guitarra de voluta em florão. No ano lectivo de 1936-1937 matriculou-se na Universidade do Porto, onde fez os preparatórios para Medicina, o FQN (Física, Química e Naturais). Na circunstância, pertenceu à Tuna Universitária do Porto, como executante de banjolim, e ao Orfeon Universitário como 2.º tenor. No ano lectivo de 1937-1938 matriculou-se na Faculdade de Medicina da Universidade de Coimbra.
Foi precisamente nestes anos, marcados pela Guerra Civil de Espanha, pela programação musical da Emissora Nacional e pelas bandas sonoras dos filmes a preto e branco que Ângelo Araújo formou o seu gosto musical e assimilou os valores da canção musical ligeira e dos fados-canções cultivados pelos estudantes do Porto (caso de Rendilheiras de Vila do Conde, gravado por Carlos Leal, e de À Meia Noite ao Luar) e por grupos locais de música ligeira e romântica com OS SAMEDO. Na Academia do Porto existiria ao tempo, ou teria existido recentemente, um organismo designado Fado Académico do Porto, com objectivos e gostos sintonizados com os do Fado Académico de Coimbra, cujo historial se encontra por estudar.
Em Coimbra, Ângelo Araújo foi membro do Fado Académico de Coimbra, onde acamaradou com Abílio Ribeiro de Moura e João Gonçalves Jardim, da TAUC, do debutante TEUC, de bandas de música ligeira que vinham dos anos de Serrano Baptista, que serviam de suporte às variedades da TAUC e Orfeon e permitiam aclimatar localmente música norte-americana, brasileira e hawaiana (Orquestra Hawiana, Orquestra Zíngara, Orquestra de Sambas).
Ângelo Araújo acompanhou digressões de organismos académicos como executante de violão e actor amador com intervenção em peças cómicas. Na década de 1940 conviveu com figuras como Manuel Julião, Carvalho Homem, João Bagão, José Amaral e Eduardo Tavares de Melo. Compositor amador e executante de violão de cordas de aço, assinou várias obras literário-musicais que foram difundidas com enorme êxito pelo solista académico Manuel Julião e pelo actor cinematográfico Alberto Ribeiro. Terminou o curso em 1947, posto o que se radicou em Lisboa como médico.
Para uma compreensão do gosto e práticas musicais dos anos 40 do século XX, siga-se AMNunes – Da(s) memória(s) da Canção de Coimbra. In Canção de Coimbra. Testemunhos vivos. Coimbra, DG-AAC, 2002, pp. 16-24. Na obra citada prestam testemunhos sobre a sua geração António de Almeida Santos (pp. 81-94), Ângelo Araújo (pp. 95-98) e Augusto Camacho Vieira (pp. 99-104).
Outras informações sobre a vida e obra de Ângelo Araújo encontram-se disponíveis em José Niza – Fado de Coimbra II. Alfragide: Ediclube, 1999; Manuel Marques Inácio – O canto e música de Coimbra. Ângelo Vieira Araújo. São João da Madeira: CMSJM, Julho de 2007.

Os meios académicos conimbricenses guardam de Ângelo Araújo uma memória polifacetada que confirma a complexidade do ser humano e as vulnerabilidades inerentes ao discurso linear específicas dos movimentos ancorados da modernidade cartesiana-newtoniana:

1. Ângelo Vieira Araújo como o autor de composições emblemáticas da década de 1940, ainda hoje trauteadas e muito apreciadas, como CARTA (Esta carta será a derradeira), CONTOS VELHINHOS (Contos velhinhos de amor), SUSPIRO d’ALMA (Suspiro que nasce d’alma), SANTA CLARA (Santa Clara, Santa Clara) e FEITICEIRA (Ó meu amor/minha linda feiticeira), MARIA SE FORES AO BAILE, gravados desde 1947 em suportes fílmicos e fonográficos pelas vozes de Alberto Ribeiro, Fernando Rolim, Luiz Goes, José Afonso e António Bernardino.
Esta faceta romântica do autor é cultivada pelos incontáveis admiradores masculinos e femininos do reportório araujiano, remetendo para um espaço-tempo da juventude aparentemente incorruptível e alheio ao triunfo das potências aliadas, à viragem à esquerda da Associação Académica de Coimbra e às demolições do Bairro Latino, posicionando-se fora das margens das estéticas modernistas e vanguardistas;

2. Ângelo Vieira Araújo, autor de canções ligeiras enformadas pelo gosto pequeno-burguês, radiofónico e cinematográfico do seu tempo, testemunhando um reportório próximo do praticado pelas grandes vedetas da rádio e do cinema. Esta tem sido a memória produzida pelos críticos de Ângelo Araújo, de alguma forma próximos das formações lideradas nos anos de 1950 por António Brojo e António Portugal, memória continuada na década de 1960 pelos adeptos do Movimento da Balada e do Movimento da Trova (segundas vanguardas).
Nos discursos mais radicalizados, a obra de Ângelo Araújo chega a ser considerada sinónimo de cançonetismo e de mau gosto estético. Segundo os adeptos desta corrente, obras como Feiticeira, Santa Clara e Maria se fores ao Baile constituiriam o reflexo do gosto “pimba” na Canção de Coimbra. Um contributo equilibrado para a inteligibilidade da década de 1940 pode colher-se em Jorge Cravo – Luiz Goes. O Neo-Modernismo na Canção de Coimbra ou o advento da Escola Goesiana. Coimbra: Minerva Coimbra, 2009, pp. 31-39 e 52-56.

3. Ângelo Vieira Araújo como exemplo do estudante que vendeu o seu reportório ao cineasta Armando Miranda e ajudou a ensaiar Alberto Ribeiro e a banda sonora do filme Capas Negras (1947). A questão do filme Capas Negras encontra-se satisfatoriamente estudada, pese embora o facto de o mal-estar alimentado em torno de Ângelo Araújo não vir ali reportado (Cf. Álvaro Garrido – Coimbra nas imagens do cinema do Estado Novo. In O cinema sob o olhar do Salazar. Lisboa: Círculo de Leitores, 2000, pp. 274-303).
Os argumentos esgrimidos contra a suposta falta de escrúpulos de Ângelo Araújo radicam essencialmente em juízos de valor marcados pelo conservadorismo e pelo xenofobismo cultural em que tinham caído a Academia de Coimbra e os jovens cultores da Canção de Coimbra nos anos áureos da ditadura salazarista. O autor vendeu os direitos sobre composições que eram sua propriedade musical e literária, atitude que desagradou profundamente aos estudantes seus contemporâneos. Alguns dos seus acusadores iam todos os meses ao Emissor Regional de Coimbra da Emissora Nacional dar um concerto, pelo qual recebiam 500$00, facto propositadamente omitido durante a polémica. Numa sociedade académica tradicional marcada pelo comunitarismo das práticas culturais e pela apertada vigilância vicinal dos comportamentos, o que não se perdoou a Ângelo Araújo foi o salto para a individualidade, num artista amador considerado de segundo plano, pensava-se e dizia-se.
Sendo verdade que o actor profissional Alberto Ribeiro interpretava o reportório de Coimbra segundo os afectados cânones vocais dos reis da rádio, não há dúvidas que o relançamento internacional da Canção de Coimbra ocorre em 1947-1948 graças à exibição do filme Capas Negras e em 1948-1949 devido a gravações levadas a cabo por Alberto Ribeiro no Brasil.
Os contributos de Ângelo de Araújo para esta ofensiva internacionalizadora nunca foram reconhecidos pelos críticos do paradigma araujiano. Na lógica dos puristas do género, Araújo agira condenavelmente pois contribuira ante os seus pares para a profanação e mercadorização da Canção de Coimbra. Para os orgulhosos cultores do neo-modernismo e das segundas vanguardas, Araújo ficara definitivamente colado aos clássicos e à cançoneta ligeira. Por seu turno, os admiradores e praticantes do reportório araujiano não facilitaram o diálogo, na medida em que consideraram os aportamentos das segundas vanguardas como “não Canção de Coimbra”, o que equivaleu a perpetuar o anátema da arte degenerada que havia sido consolidado e inculcado pelos sistemas de propaganda dos regimes autoritários.

A geração em que despontou Ângelo Araújo não se sentia chocada com o estilo vocal artificioso dos reis da rádio, nem pensava que estes estivessem a “prostituir” o chamado Fado de Coimbra. Os membros do Fado Académico de Coimbra, de que Araújo fizera parte nos anos finais daquele organismo, apreciavam as canções radiofónicas e cinematográficas e tinham em carteira cantores especializados em Fado que nas digressões dos organismos académicos cantavam essencialmente reportório em cartaz nas casas de fados de Lisboa. Outro género dramático muito apreciado e reproduzido pelos académicos em prestações vocais e instrumentais era o Tango.
Confrontados com a falta de vozes, os estudantes chegaram a levar em digressão o cantor amador activo no Porto Loubet Bravo. Loubet Bravo viria a gravar no Outono da vida com formações instrumentais activas nos meios fadísticos de Lisboa, deixando testemunho de um estilo definitivamente marginalizado pelas formações da liderança de Pinho Brojo e António Portugal. Não obstante a incidência de Loubet Bravo no reportório fonográfico legado por Edmundo Betencourt, as gerações académicas das décadas de 1960-1970 não se conhecem nas propostas discográficas do antigo ferroviário e artista portuense.
Outro artista multifacetado da época de Araújo, Manuel Branquinho, deixaria avultado número de registos, fazendo fé sobre o gosto dominante e as limitações estéticas da década de 1940. Curiosamente, Alberto Ribeiro dera os seus primeiros passos no interior das fronteiras deste gosto musical eclético e pouco exigente, quando em final da década de 1930 começou a cantar fados, cançonetas e serenatas em cafés e festas da cidade do Porto. Dito por outras palavras, o reportório dominante na Canção de Coimbra da década de 1940 faz eco das práticas musicais popularizadas através da programação radiofónica, das bandas sonoras dos filmes e revela traços comuns com o reportório ensaiado e exibido pelas orquestras ligeiras e bandas de província que animavam hotéis, casinos, casamentos e espectáculos da Fundação para a Alegria no Trabalho.
A fuga do reportório vocal do chamado Fado de Coimbra – fortemente marcado por monodias estróficas – para cançonetas e canções ligeiras poderá constituir uma resposta dos últimos membros do Fado Académico de Coimbra, organismo malquisto aos olhos do Ministro da Educação Nacional António Carneiro Pacheco, que manobrou na sombra junto do Reitor e do Presidente da AAC para que o mesmo fosse extinto. A questão do misterioso fim do FAC, oportunamente abafada pelos aplausos conquistados pelo jovem TEUC, nunca foi convenientemente esclarecida, não colhendo o argumento segundo o qual a direcção da AAC (da confiança política do governo) precisava das salas do 3.º piso da Bastilha.
Ângelo Araújo era o último dos FAC ainda vivos. Com ele morre o segredo da extinção do FAC e uma forma muito peculiar de estar na Canção de Coimbra.

Transcrição: Octávio Sérgio (2010)
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e António M. Nunes
Agradecimentos: José Moças, Dr. Jorge Rino

FLORES PARA COIMBRA

Música: Joaquim Fernandes da Conceição
Letra: Manuel de Melo Alegre Duarte
Incipit: Que mil flores desabrochem
Origem: Porto
Supercategoria: Canção de Coimbra
Sucategoria: composições com duas ou mais partes musicais
Arranjo para guitarra Coimbra: Francisco Filipe Martins
Data: 1969

Que mil flores desabrochem. Que mil flores
(outras nenhumas) onde amores fenecem
Que mil flores floresçam onde só dores
Florescem.

Que mil flores desabrochem. Que mil espadas
(outras nenhumas não)
Onde mil flores com espadas são cortadas
Que mil espadas floresçam em cada mão.

Que mil espadas floresçam
Onde só penas são.
Antes que amores feneçam
Que mil flores desabrochem.
E outras nenhumas não.

Que mil flores desabrochem. Que mil flores
(outras nenhumas) onde amores fenecem
Que mil flores floresçam onde só dores
Florescem.

Na 1.ª estrofe os versos cantam-se sem repetições.
Na 2ª estrofe, os dois últimos versos cantam-se e repetem-se.
Na 3ª estrofe, canta-se e repete-se o último verso.
Finaliza-se repetindo a 1.ª estrofe.

Canção em compasso 4/4 e tom de Lá menor, com duas partes musicais, gravada
no 2.º semestre de 1969 por António Bernardino, na editora Orfeu, de Arnaldo
Trindade, acompanhado à guitarra por António Portugal e Francisco Filipe
Martins e à viola de cordas de nylon por Luís Filipe Roxo.

O primeiro registo de António Bernardino, com arranjo de guitarra por
Francisco Martins, foi gravado no EP Flores para Coimbra. António
Bernardino. Porto: Orfeu, ATEP 6402, ano de 1969, da editora Arnaldo
Trindade. Deste 45rpm constavam os quatro temas seguintes:
-Flores para Coimbra (Que mil flores desabrochem), arranjo de Francisco
Filipe Martins;
-Canção com Lágrimas (Eu canto para ti um mês giestas);
-Canção do Exílio (Eu vivo lá longe, longe);
-Trova da Planície (Quando os cutelos de sombra), arranjo de Francisco
Filipe Martins.

O EP referido vendeu bem e Arnaldo Trindade não tardou a lançar o LP Flores
para Coimbra. Porto: Orfeu, SNAT 11007, de 1969, com 7 peças cantadas, nas
quais se incluem as 4 supra reportadas: Canção do Trovador, E alegre se fez
triste, Fado para um Amor Ausente, Guitarras do Meu País, Canto do Silêncio,
Cantiga para os que Partem e Trova do Vento que Passa.

Este registo viria a ser remasterizado no cd duplo Fados e Guitarradas de
Coimbra. Volume I. Lisboa: Movieplay, MOV. 30.332 A/B, ano de 1996 (disco 2,
faixa nº 11), com António Portugal/Francisco Martins (gg) e Luís Filipe (v).

António Bernardino voltou a gravar esta canção em 1983 para o programa
televisivo da RTP Tempo(s) de Coimbra e para a antologia vinil do mesmo
nome. Esta antologia conheceu uma reedição vinil em 1990 (disco 3, "Anos 50
e 60", EMI 2603851, Lado 2, faixa nº5), com remasterização em cd (1992 e 2004). No registo referenciado, António Portugal figura como co-autor do arranjo de guitarra.

Joaquim Fernandes, autor da música, é formado e doutorado em História pela Universidade do Porto, onde defendeu uma tese sobre "O imaginário
extraterrestre na cultura portuguesa". Detentor de formação musical, é docente da Universidade Fernando Pessoa, onde dirige o Centro Transdisciplinar de Estudos da Consciência. Oriundo da freguesia de Cedofeita, Porto, foi incorporado no sector dos transportes rodoviários no
Quartel de Santa Clara, Coimbra, em Março de 1969. Ali foi colega de António Bernardino que lhe trouxe um manuscrito com letra de Manuel Alegre e lhe solicitou que a musicasse. Joaquim Fernandes levou a letra para casa, sentou-se ao piano, compôs a melodia e trauteou-a numa cassete. De regresso ao quartel, entregou a cassete a António Bernardino e ainda chegou a deslocar-se a pelo menos um ensaio em casa de António Portugal. Agradecemos a Prof. Doutor Joaquim Fernandes da Conceição as informações prestadas em 4 de Setembro de 2004. Precedendo este texto em ca. 10 anos, os dados aqui carreados sobre a autoria do arranjo de guitarra de acompanhamento e sobre o autor da melodia são também confirmados por Armando Luís de Carvalho Homem -
A Guitarra de Coimbra em tempos de fim de tempo (ca. 1965-ca. 1973).
Apontamentos e rememorações. In Separata de ANAIS. Série História. Volume V/VI. Lisboa: UAL, 2000-2001, p. 343 e anotação 27.

Escreveu a letra Manuel Alegre, já então exilado por motivos políticos, que se havia destacado nos anos anteriores como poeta, actor amador no CITAC e figura de vulto do Movimento da Trova. O poema veio publicado no livro O canto e as armas, 1969 (reedição da Europa-América).

Flores para Coimbra é uma das composições mais belas do Movimento da Trova, criada no rescaldo da Crise Académica de 17 de Abril de 1969. Como que por ironia do destino seria totalmente esquecida pelo movimento associativo, conforme tem salientado o intérprete e estudioso da CC Jorge Cravo, perplexidade que parece confirmar as amargas conclusões de Pierre Vergniaud
ditas antes da guilhotinagem de 1793: "La révolution est comme Saturne. Elle devore ses propres enfants".

O culto da natureza e da floração não é uma invenção dos sixties, fazendo
parte das culturas comunitárias ancoradas nos ritos cíclicos desde a pré-história. Da festa das Maias romanas, ao Domingo de Ramos e Dia da Espiga dos cristãos, passando pela Primavera de Sandro Botticelli, a ideologia floral tem alimentado o imaginário das comunidades tradicionais.
Os próprios estudantes de Coimbra, com a sua Queima das Fitas, também
celebravam Floralia e Maia, tomando como símbolo maior a floração da Árvore do Ponto, com espécimes no Jardim Botânico e junto à Porta de Minerva. Para não destoar, o cortejo alegório da Queima das Fitas manteve por muitos anos a batalha das flores e a tradição ornamental de viaturas à base de verduras e flores, ontem naturais, hoje de papel, costume que se acha documentado em fotografias remontes à década de 1890 Aliás, não faltam na Alma Mater as referências vegetalistas e florais: na colação do grau de doutor, os louros evocam Apolo e os heróis da antiga Grécia; nas latadas das Faculdades, o nabo representa o longo Inverno; na Queima das Fitas, os quartanistas incineram os grelos no altar de Minerva; na antiga tourada ao lente, o repasto de novo doutorado em dia de primeira lição eram verduras; nos jogos da Académica em Lisboa era costume levar-se palha ao cavalo de D. José.

A arte sacra ocidental usou abundantemente troncos, folhas, cachos de uvas, flores, e estilizações da Árvore da Vida e da Árvore de Jessé.
Hodiernamente, a poluição, a monotonia profissional, o stresse urbano e as doenças físicas e psiquícas que lhe estão associadas fizeram explodir ideologias ecológicas, verdes, ruralistas, naturistas e os movimentos pró-agricultura biológica.

Para os que liam Mao Tsé Tung (1893-1976), cuja "revolução cultural" estava na moda na década de 1960, era familiar a frase "Deixai que as flores desabrochem e que floresçam as discussões". A palavra de ordem fora lançada em 2 de Maio de 1956 pelo Comité Central do Partido Comunista Chinês, que na circunstância inaugurara o programa literário e artístico "Que cem flores desabrochem, que cem escolas rivalizem". A frase pegou no Ocidente, tendo sido atribuída a Mao. A estudiosa Mai Mei Juan nega esta paternidade, clarificando que a expressão era antiga e circulante entre a população chinesa (Cf. Aux origines de quelques maoismes linguistiques. 1956: les cent fleurs, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescipt/article/mots_0243-6450_2001_num_66_1_2599).

De relembrar também o poema de André Pieyre de Mandiargues (1909-1991), Rose
pour une Révolution, datado de de 13 de Maio de 1968, que no calor do Mai 68 canta: Que s'ouvre donc et s'épanouisse/Une rose rouge tellement
démesurée/Qu'elle recouvrent la France entière.

Fundado em 1969, o Parti Socialiste não esqueceria o repto lançado por
Mandiargues. Nesse mesmo ano, Marc Borret, concebeu o célebre punho fechado a segurar uma rosa, símbolo partidário difundido a partir de 1971.

Um pouco antes destes acontecimentos, a contra-cultura hippie promoveu em São Francisco o Summer of Love, antecedente do Woodstock (Verão de 1969).
Com os olhos postos no Monterey Pop Festival, em Junho de 1967 John Philips musicou uma letra que daria brado na voz de Scott Mackenzie, San Francisco: If you are coming to San Francisco/Be sure to wear some flowers in your hair. Era chegada a moda do kaftan, das patilhas, das calças de boca-de-sino, das camisas de orelha de cão e das florinhas. A contracultura hippie revestia-se de florinhas nos lenços, nos cabelos, em estampas, nas capas de discos vinil. O Flower Power caminhava de par com o Black Power, o Gay Power ou o Women's Liberation.

Em Coimbra, logo após os acontecimentos de 17 de Abril de 1969, conhecidos por "Assuada ao Chefe de Estado", os estudantes organizaram a greve às aulas e implementaram a "operação balão" e a "operação flor", de que se guardam documentos fotográficos na Imagoteca Municipal de Coimbra. O regime e o ministério liderado por José Hermano Saraiva não se deixaram comover, tendo actuado com extrema dureza. O processo, conduzido pela Judiciária, resultou em numerosos volumes e apreensão de material clandestino na sede da AAC (livros de autores proibidos, panfletos e cartazes artesanais). No segundo semestre de 1969, Flores para Coimbra adquiria um peculiar acento de tristeza na voz de António Bernardino. Como compreender que o movimento associativo não tenha acarinhado esta belíssima canção? Não se vestira a capa do Lp com as cores do próprio luto académico decretado em Assembleia Magna?

Flores para Coimbra, a par de outras composições cantadas e instrumentais, ajudou a alavancar uma nova CC onde o reportório convencional viu a sua legitimidade posta em causa e experimentou dificuldades em ombrear com as sensibilidades estéticas emergentes. Foi o caso do Movimento da Balada (José Afonso/Rui Pato), do Movimento da Trova (Adriano Correia de Oliveira/António Bernardino/António Portugal/Manuel Alegre), do Novo Canto (Luiz Goes/João Bagão/António Andias), do Neo-Realismo (Carlos Paredes/Fernando Alvim), e das estéticas de construção de novidades sem ruptura assumida com a herança patrimonial (Nuno Guimarães/Eduardo Melo/Ernesto Melo/José Miguel Baptista).
Anos de "viola às costas" (sobretudo no interior do Movimento da Balada), a guitarra de Coimbra mantém-se nas demais propostas em construção, a começar por António Portugal e João Bagão. Nas vozes, aí sim, os louros consagram os barítonos (sem que tenham faltado merecidos aplausos a José Manuel dos Santos, Armando Marta ou a Fernando Gomes Alves).

Nos sixties, alguns artistas amadores da CC estão a par do tempo e forçam a CC a entrar no espírito do tempo. Os movimentos ou sensibilidades sumariamente elencados alguma coisa reflectem do que se estava a passar com o NUEVO TANGO [Astor Piazzolla, 1921-1992, novidades e rupturas desde 1955], BOSSA NOVA [desde 1958 com João Gilberto, Vinicius de Morais, António Carlos Jobim], LA NOUVELLE CHANSON [desde ca. 1954 com George Brassens, Juliette Greco, Serge Gainsbourg, Jacques Brel, Léo Ferré].

O receio e a desorientação perante as novidades estéticas alimentaram atitudes reactivas cujos contornos são ainda mal conhecidos. Em Coimbra, algumas dessas reacções poderão ser mapeadas através de vozes activas na Associação dos Antigos Estudantes e no modus operandi de Manuel Branquinho.
Em Lisboa, foram anos em que as casas de fados e os grupos residentes não souberam compreender o que se estava a passar na CC. Estigmatizando os novos movimentos, os grupos de fados integrados na indústria de entretenimento optaram por produzir e gravar reportório marcadamente reaccionário (títulos, letras, acompanhamento com tocata de fado). Cronologicamente, a concepção e produção de "verdadeiros fados de Coimbra" pela indústria fadística lisboeta coincide no plano internacional com a crise das cowboyadas em Hollywood e a sua apropriação pela indústria cinematográfica italiana. Entre 1963-1977 os realizadores italianos rodaram no sul de Espanha perto de 600 Western Spaghetti (designados "Bang-Bang à italiana" no Brasil), que facturam muito bem. Embora o fenómeno dos Coimbra Spaghetti se tenha começado a afirmar nos anos dourados da radiodifusão e do cinema do Estado Novo com figuras como Alberto Ribeiro (década de 1940), a indústria discográfica que alimentou os Coimbra Spaghetti parece secundar as datas apontadas para o sucesso de bilheteira dos Western Spaghetti (ca. 1960-ca. 1980).

Para finalizar, e retomando uma questão cara aos adversários das trovas e
baladas (sem com isto pretender dar-lhes razão), Flores para Coimbra seria um tema da CC se não fosse interpretada em conformidade com a estética conimbricense?

Transcrição: Octávio Sérgio (2010)
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e António M. Nunes

Clique em baixo para aceder às fotografias relativas à crise académica de 1969

http://www.slideshare.net/sergiomorais7/crise-acadmica-coimbra-1969

BALADA DA DESPEDIDA DO V ANO MÉDICO DE 1948-1949
Música: Manuel Raposo Marques (1902-1966)
Letra: Arquimedes da Silva Santos (1921-)
Incipit: Eram sonhos, alegrias
Origem: Coimbra
Função inicial: despedida de curso de Medicina
Supercategoria: Canção de Coimbra
Subcategoria: temas de récitas de despedida
Data: 1949

Eram sonhos, alegrias,
E ilusões à chegada!
As fitas? – verdades frias
Para os que estão de abalada!…

Sete anos de mocidade
Te servimos e, à partida,
Já semeias de saudade
A canção da despedida.

Coro

Adeus Coimbra! Adeus Alta!
Que é do teu perfil de outrora?
O último curso que amaste
Contigo se vai embora.

Vocaliza-se a quadra a solo, sem repetições. Canta-se o coro seguido, bisando o segundo dístico. Segue-se o mesmo esquema na 2.ª quadra+coro

Informação complementar:

Composição para solista masculino e coro (na estreia o coro foi feito por alunos do próprio curso), em compasso 3/8 e tom de Sol.
A Récita de Despedida de 1948-1949 do V Ano Médico foi levada à cena na noite de 6 de Abril de 1949, no Teatro Avenida, em Coimbra, e repetida no dia seguinte.
A peça da récita, intitulada Clister de Bom Humor, com três actos e sete quadros, é obra colectiva do próprio curso. O Dr. Octaviano Carmo e Sá foi o ensaiador e Arquimedes da Silva Santos, contra-regra.
A edição musical da Balada foi composta na Tipografia «Missões Fransciscanas», Braga, 1949. Nela figuram os nomes de Manuel Raposo Marques e de Arquimedes da Silva Santos como autores da música e da letra, respectivamente. O autor da melodia, Manuel Raposo Marques, era natural da Ilha de São Miguel, Açores. Frequentou a Faculdade de Direito da UC, cujo curso não chegou a concluir, e foi membro da TAUC. Desde finais da década de 1920 regeu interinamente o Orpheon e a TAUC, tendo assumido oficialmente no final da década de 1930 a regência do Orpheon, da TAUC, e a cadeira de Música da UC. Deixou reportório coral e algumas composições para récitas de quintanistas, sendo a mais conhecida Fado da Despedida do 5.º Ano Médico de 1927-1928 (Foram-se as fitas queimadas), solfa disponível em http://guitarradecoimbra.blogspot.com/2006_02_01_archive.html. A análise da partitura parece indiciar alguma indecisão vivida pelo autor intelectual da música. Com efeito, a obra abre em Sol Maior, passa por Sol menor, no início do coro vai a Sol maior e em certos trechos não se chega a perceber qual seja o tom. Em algumas notas onde pareceria lógico bemolizar, este sinal não ocorre. Daí a nossa opção na frase inicial deste texto por um simples “tom de Sol”.
O arranjo para piano que consta da partitura impressa, embora mencione como autor Raposo Marques, deve ser corrigido, pois o verdadeiro autor dessa harmonização foi o Maestro João de Oliveira Anjo. O músico militar e maestro João de Oliveira Anjo (1916-2007) era clarinetista na orquestra de seu cunhado Manuel Eliseu, formação que no final da década de 1940 participou na estreia de récitas académicas. Quem harmonizou a balada para ser ensaiada pela dita orquestra foi João Anjo, a parte de piano incluída, arranjo que Raposo Marques expressamente pediu que lhe fosse cedido para figurar como seu nome na partitura impressa em Braga.
O trabalho de transcrição foi confrontado com uma gravação particular feita por Mário Medeiros, que aprendeu o tema na infância com uma tia, cantor que bemoliza algumas notas que Raposo Marques não sinaliza na partitura.
Do ponto de vista musical, a composição de 1949 reflecte o processo de regionalização a que o Estado Novo fora confinando a Universidade de Coimbra e o conservadorismo artístico dominante entre as elites da época, entretanto patenteado nas serenatas do Emissor Regional. Vale a pena relembrar que o letrista que assina o texto para Raposo Marques musicar é o mesmo que por 1945 entrega a Fernando Lopes Graça um texto para “Marchas, danças e canções” (1946).
Quem fez os solos da balada no palco do Avenida foi Mário Luís Mendes, então grelado de Medicina e solista do Orpheon, que, em Outubro de 1947, juntamente com Florêncio de Carvalho, cantou na Serenata de Coimbra transmitida pela então Emissora Nacional. Outro cantor coadjuvante terá sido Vasco Eloy, também solista e membro da direcção do Orpheon.
Assinou a letra, a pedido de elementos do curso, o estudante de Medicina Arquimedes Santos, destacado membro do TEUC, opositor do Estado Novo, representado no Museu do Neo-Realismo em Vila Franca de Xira (veja-se a bibliografia referente a este importante médico, poeta, pedagogo e melómano apud “Bibliografia activa de Arquimedes da Silva Santos”, http://www2.cm-vfxira.pt/Page-Gen.aspx?WMCM_PaginaId=47563).
De acordo com informações prestadas em 12.04.2010, Arquimedes da Silva Santos nasceu na Póvoa de Santa Iria em 18 de Junho de 1921. Cursou Medicina em Coimbra entre 1941-1951, tendo-se destacado como membro do TEUC, da DirecçãoGeral da AAC na comissão liderada por Salgado Zenha (1945), animador do Ateneu Comercial de Coimbra, empenhado membro do movimento Neo-Realista e impulsionador da revista Vértice. Poucos meses antes da estreia da récita, em Janeiro, apoiou abertamente a candidatura presidencial de Norton de Matos no Teatro Avenida. Logo após, em 21 de Julho, foi preso, julgado e conduzido a Caxias, com ulterior passagem pelo Aljube (cf. Arquimedes da Silva Santos. Sonhando para os outros, 2007, p. 17 e ss).
A letra, alude à demolição da velha Alta sob o camartelo do Estado Novo. Conforme relembra o próprio Arquimedes da Silva Santos, o curso que se despediu em 1949 foi o último a ver o que era a antiga Acrópole que Pallas Atheneia havia erigido em Portugal e o primeiro a confrontar-se com a desoladora cratera em que a cidade fora transformada. Com “Clister” se despediram alguns notáveis da cultura portuguesa como Mário Luís Mendes (aclamado catedrático de Medicina e pai do serviço nacional de saúde conjuntamente com António Arnaut) e Bernardo Santareno.
Pelo que conseguimos apurar, não existe qualquer registo fonográfico desta composição. Não obstante, ela anda na tradição oral, havendo alguns antigos estudantes de Coimbra que a interpretam com a letra substancialmente truncada, ligeiras modificações na linha melódica e desconhecimento da data de criação.
O trabalho de reconstituição deve relevar os seguintes aspectos: a presença obrigatória de coro misto, característica presente em inúmeros temas da CC que se encontra desvalorizada nos trabalhos de estúdio e nos remakes pós-1974; o facto de estarmos perante um tema de palco, especificamente concebido para despedida de cursos, excelente pretexto para associar a guitarra de Coimbra a instrumentos como o piano, o contrabaixo, o violino, a flauta ou o clarinete.

Transcrição: Octávio Sérgio (2010)
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e António M. Nunes

Agradecimentos: ao Maestro João Anjo (falecido em 2007), à equipa do Museu do Neo-Realismo pela informação disponibilizada e pela oferta do catálogo Arquimedes da Silva Santos. Sonhando para os outros. Vila Franca de Xira, Edição da CMVFX/MNR, 2007 (que referencia a balada), e ao Dr. Arquimedes da Silva Santos

BALADA DA MOLEIRINHA

Música: popular; adaptação de Eduardo de Melo Lucas Coelho
Letra: popular
Incipit: Ai que lindos olhos tem
Origem: Coimbra
Data: 1962

Ai que lindos olhos tem (bis)
(Ai) A filha da moleirinha (bis);
(Ai) Mal empregada é ela (bis)
(Ai) Andar ao pó da farinha (bis)
(Ai) Andar ao pó da farinha.

Andar ao pó da farinha,
(Ai) Andar ao frio da geada;
(Ai) Mal empregada é ela,
(Ai) Há-de ser a minha amada.
(Ai) Há-de ser a minha amada.

Há-de ser a minha amada,
(Ai) Há-de ser o meu amor;
(Ai) Mal empregada é ela
(Ai) Andar de dia ao calor.
(Ai) Há-de ser o meu amor.

Versão Armando Marta: os dísticos das quadras cantam-se e repetem-se com intercalação de ais neumáticos na transição das frases. O final de cada frase é prolongado com certo arrastamento, como que a remeter para alguns primitivos da Canção de Coimbra. Entre cada copla Armando Marta vocaliza um verso solto que funciona como uma espécie de falso refrão, gracioso expediente que também foi empregue na mesma altura por José Afonso

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Esquema do acompanhamento:

1º dístico: si mi, 2ªsi, si;
2º dístico: si, 2ªsi, si 2ªsi, si.
Verso solto: si, 2ªsi, si

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Informação complementar

Composição musical estrófica para solista tenor ou barítono, em compasso binário composto (6/8) e tom de Si menor.
Tema gravado primeiramente pelo tenor Armando Marta, corria o ano de 1962, acompanhado em 1.ª guitarra de Coimbra por Eduado de Melo, em 2.ª guitarra por Ernesto de Melo, e em viola de cordas de nylon por Durval Moreirinhas no 45rpm EP Rapsódia LDF 044. O acompanhamento guitarrístico presente neste registo é largamente baseado na harmonização concebida por Artur Paredes para Balada de Coimbra (José das Neves Elyseu) no mítico registo fonográfico de 1927.

Gravada em 1964 pelo Coimbra Quartet, Grupo de Fados do Orfeon Académico, constituído pelo barítono José Miguel Baptista, os irmãos Melos, Eduardo e Ernesto, nas guitarras, e Durval Moreirinhas na viola (Discos Philips, mono 631 206 PL, ou stereo 831 206 PY, lançado em 1965). José Miguel Baptista só canta as duas primeiras quadras e, na segunda, no segundo verso vocaliza andar ao pó da geada (em vez de frio da geada). Antecedendo o LP comercializado em 1965 (Fados from Portugal), José Miguel Baptista gravou no decurso de 1964 um EP com os irmãos Melo onde também figurava esta balada.

O cantor português radicado em Paris Germano Rocha gravou também esta balada acompanhado à guitarra por Ernesto de Melo e Jorge Godinho e, à viola, por José Niza Mendes e Durval Moreirinhas. Canta andar ao pó da geada e só as duas primeiras quadras (LP Barclay 86.112).

Cantado na Sé Velha, na noite de 4 para 5 de Maio de 1989, na Serenata Monumental da Queima das Fitas, por Luís Alcoforado (Grupo Praxis Nova). Tema regravado por Luís Alcoforado no LP Coimbra em Canções. Paços de Brandão: Aurastúdios, ano de 1991, Lado B, faixa n.º 9, com Paulo Soares (g) e Carlos Costa/Luís Carlos Santos (vv). Luís Alcoforado modifica o 2.º verso da 2.ª quadra (Ai, andar de noite à geada), e apresenta uma 3.ª copla de cunho popular. Reedição no CD Praxis Nova. Percursos. Colectânea de Canções de Coimbra. Porto: Fortes & Rangel, Lda., CDM 003, ano de 1998, faixa n.º 13. Em nossa opinião o arranjo de acompanhamento idealizado por Paulo Soares para o fonograma de 1991 revaloriza significativamente este espécime, fazendo dele uma das melhores recriações de Luís Alcoforado no pós-sixties.

As coplas são todas elas de origem popular, ocorrendo em diversas recolhas/cancioneiros, incluindo o de Torre de Bera, no Concelho de Coimbra (ouvimo-lo cantar e dançar num filme de ca. 1939-1940, realizado aquando do concurso “A aldeia mais portuguesa de Portugal”).

Em Ançã, Concelho de Cantanhede, estas quadras integram o tema Padeirinha Cf. CD Do terreiro à fonte. Coimbra: Agitarte, AGT 00500, ano de 2000, faixa n.º 5, pelo Grupo Típico de Ançã que utiliza viola toeira na tocata).
Registamos ainda outra ocorrência das referidas quadras no tema popular Moleirinha, recolha de José Ribeiro de Morais - Cancioneiro de Ovelha do Marão. Porto: ELCLA, 1998, pág. 17.

Importa não confundir a Moleirinha, tema integrado na Canção de Coimbra por Eduardo Melo/Armando Marta com o célebre MOLEIRINHA (Pela estrada plana, toque, toque, toque) do antigo estudante de Coimbra Guerra Junqueiro, vindo a lume na obra Os Simples, no ano de 1892, embora datada de 1888.

A Moleirinha de G.Junqueiro foi musicada por distintos compositores como Berta Alves de Sousa, Hermínio do Nascimento, Sadanha Júnior e Tomás Borba. Nos registos efectuados nos últimos anos cumpre citar os do Grupo Folclórico do Porto e do Bando dos Gambosinos (cf. Henrique Manuel Pereira – A música de Junqueiro. Porto: Escola das Artes/Universidade Católica Portuguesa, 2009, com 2 cd anexos).

Temos ainda notícia de A Moleirinha, com música de António Tomás de Abreu Freire de Azevedo Bourbon, dada à estampa na revista Ilustração Portuguesa durante o 1.º semestre de 1915.

Uma nota sobre a melodia. Localidades há onde Moleirinha é considerada uma canção infantil, sem que venha explicitada a radicação geocultural. Na Beixa Baixa foi assinalada uma canção popular, com o mesmo título e letra convergente, cuja melodia constitui inequivocamente a matriz da versão conimbricense. Esta pode ser ouvida numa recolha/arranjo de José Lúcio, disponível em http://www.jose-lucio.com/0%20Moleirinha.htm.

Moleiras e moleirinhas povoam o folclore português, com diferentes melodias, como acontece com uma moda coreográfica recolhida por grupos folclóricos de Ansião, não muito longe de Coimbra. A integração do tema na Canção de Coimbra traduz um exercício urbano lúdico, espelhando o gosto de certas elites citadinas por motivos rurais. Nos mediévicos Contos da Cantuária, uma das deliciosas histórias da antologia fala das artimanhas que os estudantes
usaram para terem relações sexuais com a mulher e com a filha de um moleiro.

Nas margens do Mondego e ribeiras adjacentes muitas foram as azenhas e rodízios de moagem. Nos areais do Mondego, na época estival, havia mesmo o costume de se armarem moinhos provisórios onde se levavam as moendas. Não era vida fácil, nem economicamente rentável a dos moleiros. Os sistemas tradicionais de moagem foram estudados nas décadas de 1950-1960 por etnógrafos como Jorge Dias e Veiga de Oliveira: Jorge Dias/Ernesto Veiga de Oliveira/Fernando Galhano - Sistemas primitivos de moagem em Portugal. Moinhos, azenhas, atafonas (1959); Ernesto Veiga de Oliveira - Moinhos de vento. Açores e Porto Santo (1965); Ernesto Veiga de Oliveira - Moinhos de água em Portugal (1967); Ernesto Veiga de Oliveira/Benjamim Pereira/Fernando Galhano - Tecnologia tradicional portuguesa. Sistemas de moagem (1983).

Engenhos tradicionais de moagem, usados desde o Neolítico (mós manuais) e o Império Romano (atafonas), em plena actividade na década de 1960, desapareceriam em breves anos. Extinta a função original, na actualidade há exemplares musealizados e outros são mantidos como museus-escolas por grupos folclóricos e associações culturais e recreativas no âmbito da recriação do ciclo do pão.

Se um dia se fizer em Portugal um estudo sobre o ciclo do pão, que contemple uma carta dos espécimes musicais associados à actividade moageira e à alimentação, esta Moleirinha criada em primeira-mão por Armando Marta bem merecerá nela seu assento.

A versão de Armando Marta encontra-se remasterizada no CD Coimbra tem mais encanto. Porto: Edisco, ECD 138, ano de 2000, faixa n.º 3.

Uma interpretação de juventude de Luís Alcoforado, acompanhado por Paulo Soares / José Rabaça (gg) e Luís Carlos Santos / Carlos Costa (vv) está disponível em http://www.youtube.com/watch?v=6Im2d3J2Ry8 .

Transcrição: Octávio Sérgio (2010)
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e António M. Nunes

BALADA DAS ÁGUAS

Música: Armando Carlos da Silva Marta (1940-2007)
Letra: 1ª quadra de Fernanda de Castro, adaptada por Armando Carlos da Silva Marta;
2ª quadra de Armando Carlos da Silva Marta
Incipit: Ó rio das águas claras
Origem: Coimbra
Data: ca. 1960

Ó rio das águas claras
Que te vais lançar no mar!
Não leves minha alegria,
Leva antes meu penar.

Ó meu amor, minha vida,
Como vivo amargurado...
Só, numa ilha perdida,
E a saudade a meu lado.

Canta-se o 1.º dístico, repete-se; canta-se o 2.º e bisa-se.

Informação complementar:
Canção musical estrófica em compasso 4/4 e tom de Si Menor, gravada por 1962 e comercializada em 1963 pelo tenor Armando Marta, acompanhado em 1.ª guitarra de Coimbra por Eduardo de Melo, em 2.ª guitarra por Ernesto de Melo, em em viola de cordas de nylon por Durval Moreirinhas (EP Balada da Moleirinha, Rapsódia, de 1963, declararado à SPA em 1972). Posteriormente foi reeditado em 1976, no LP Rapsódia LDF 044. António Tomás Pires, Cantos Populares Portugueses, I Volume, pág. 314, apresenta uma quadra popular próxima da 1.ª copla de Armando Marta:

Ó rio das águas claras
Que vais correndo p’ró mar
Os pensamentos que eu tenho
Ai! Não os vás declarar.

No filme As Pupilas do Senhor Reitor (realizado por Leitão de Barros em 1935) detectamos uma canção de tipo desgarrada, com música de Afonso Correia Leite e letra da escritora Maria Fernanda Teles de Castro e Quadros Ferro (1900-1994), cujo título é “Ó Rio de Águas Claras”. A 1.ª quadra do referido descante parece constituir a matriz primitiva da variante adoptada por Armando Marta nos alvores da década de 1960:

Ó rio de águas claras,
Que vais correndo pró mar,
Não contes as minhas penas,
Tem pena do meu penar.

Registo extra-coimbrão por Carlos Costa, acompanhado à guitarra por Joaquim Martins/Armando Martins, e à viola por José Martins/Aníbal Ramos (LP OFIR MAS 324). O texto surge estropiado no 3.º verso da 2.ª quadra (“stou numa ilha perdida”) e as autorias são erradamente imputadas a Afonso Correia Leite/Fernanda de Castro.

Transcrição: Octávio Sérgio (2010)
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e Antónioo M. Nunes

Projecto: recolha e salvaguarda de temas da Canção de Coimbra

Armando Marta canta acompanhado por Eduardo Melo e Ernesto Melo em guitarra e Durval Moreirinhas em viola.

A TUA RUA

Música: Carlos Diniz de Figueiredo Junior (1924-1999)
Letra: José Régio [José Maria dos Reis Pereira] (1901-1969)
Incipit: Qualquer coisa, qualquer nada
Origem: Coimbra
Data: 1953

Qualquer coisa, qualquer nada,
Prendeu minha vida à tua:
As pedrinhas da calçada
Que vão dar à tua rua.

As pedras da tua rua
São passos do meu amor
No caminho que vai dar
Ao peito da minha dor.

Canta-se o 1º dístico, repete-se, canta-se o 2º e repete-se

Esquema do acompanhamento:
1º dístico:Lá, Lá 7, si m 2ªLá, Lá;
2º dístico: 2ªfá#, fá# m 2ªLál, Lá; (1ª vez)
2º dístico: RéM, ré, Lá si, 2ªLá, Lá; (2ª vez)

Informação complementar:

Canção musical estrófica para solista, barítono ou tenor, em compasso quaternário (4/4) e tom de Lá maior. Esta canção de Coimbra foi gravada pela primeira vez por Augusto Camacho Vieira, em Lisboa, no dia 16 de Maio de 1953, acompanhado à guitarra por Petrónio Ricciulli e Egas Berrance Correia de Abreu e em violão de cordas de aço por Carlos de Figueiredo, autor da música (78 rpm Columbia ML 178, master 1092). Ricciuli (1916-2003) já emprega nesta gravação uma guitarra de 22 trastos comprada ao violeiro conimbricense Raul Simões, instrumento que resultara de uma encomenda inicial de Artur Paredes. Natural de Viseu, Ricciulli foi discípulo do barbeiro Flávio Rodrigues e trabalhou em Coimbra como funcionário bancário.

Espécime gravado também por Mário Soares da Veiga em 1968 no EP Contos Velhinhos, Porto, OFIR 4.116, acompanhado à guitarra por Manuel Borralho e Hermínio Menino e, à viola, por Jorge Rino e Rui Borralho. Na 2ª quadra, Veiga afasta-se ligeiramente do texto original.

Pedro Magalhães Ramalho gravou este tema em 1982, acompanhado à guitarra por José Silva Ramos e Teotónio da Silva Xavier e, à viola por António Leão Ferreira Alves e pelo autor da música, Carlos de Figueiredo (LP Saudades da Rua Larga, RT 10012); disponível em cassete (RT 20012).

Na discografia disponível, Figueiredo consta erradamente como autor da letra, na realidade concebida pelo antigo estudante de Coimbra e literato José Régio. Nas vocalizações com fonética coimbrã ouve-se no 3.º verso da 1.ª copla «pedrinhas» com o E fechado, enquanto que noutras ocorre «pédrinhas».

Transcrição: Octávio Sérgio (2010)
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e António M Nunes

Projecto: recolha e salvaguarda de temas da Canção de Coimbra

Pode ouvir-se uma versão de Pedro Ramalho, extraída do disco Rua Larga, com introdução de Teotónio Xavier.

BALADA DA DESPEDIDA DO V ANO MÉDICO DE 1925-1926

Música: Jaime da Silva Portugal
Letra: Carlos Chúquere da Costa
Incipit: Ó Mar da Vida, revolto Mar
Origem: Coimbra
Função original: récita de despedida de curso
Data: 1926

Ó Mar da Vida, revolto Mar,
Torna-te manso, sereno e brando!
Olha que nós vamos embarcar
Cheios de esp’ranças, rindo, cantando!

Preamar! Preamar!
Que bom cheiro a maresia...
É largar! É largar!
Hemos de voltar um dia
A sonhar, a cantar.

Ondas de espuma, brancas, branquinhas,
Areias de oiro, cor do luar...
Olhai na praia tantas conchinhas!
Ó Mar da Vida, revolto Mar!

Vamos lá! Embarcar!
Olha a Estrelinha do Norte
Sobre nós a brilhar!
Vamos lá, que a Nau da Sorte
Vai largar! Vai largar!

As nossas capas! Tanta saudade!
Ó vida cheia de desenganos!
Ainda vai perto a mocidade
Coimbra nossa! Nossos vint’anos...

Nova Aurora a raiar!
Já a nossa vista alcança;
Novo Sol a brilhar,
Mar da Vida, Verde-Esp’rança
A sonhar, a cantar.

Informação complementar:

Balada remançosa, estilo barcarola, em compasso binário composto, escrita na tonalidade de Dó menor, passando a Dó Maior no coro. Dando continuidade a uma tradição enraizada na cultura académica desde a década de 1870 pelos cursos jurídicos, os quintanistas de Medicina da Universidade de Coimbra fizeram a sua despedida no Teatro Avenida, corria a noite de 25 de Maio de 1926. Na noite seguinte, 26 de Maio, ouve nova representação para o público em geral. A peça da récita, em prosa e verso, foi escrita por Alberto Chúquere da Costa e por Adriano Chúquere Gonçalves da Cunha. Intitulava-se «Esculápio em Cuecas», foi musicada por Jaime da Silva Portugal e tinha três actos e cinco quadros. Foi ensaiada pelo Dr. José Rodrigues, com o Dr. Matos Chaves como ponto, os cenários foram de José dos Santos Malaquias e, os contra-regras foram Jaime Sarmento e Jaime Leal. Os cursos faziam gala em convidar maestros e compositores de nomeada, embora as baladas de despedida pudessem ser assinadas pelos próprios estudantes. Estas composições, popularizadas na década de 1890, tinham vindo a substituir os pomposos hinos de curso e caracterizam-se essencialmente pela melodia sentimental, acompanhamento de orquestra, coplas vocalizadas por solista e refrão entoado em coro por todo o curso. As letras mais comuns choram o fim da juventude. Nos alvores do século XX, pouco após 1900, o fado ocupava um peso fortíssimo no imaginário estudantil, de tal arte que à balada de despedida se começou a juntar o chamado fado de despedida, o último acompanhado por guitarra em palco. A récita de Medicina de 1926 teve balada e fado. A letra da balada foi escrita por Alberto Chúquere da Costa, cabendo a música de Jaime Portugal (letra de António Correia, Crónicas da vida académica coimbrã). O maestro Álvaro Teixeira Lopes escreveu a música do fado que foi cantado por José dos Santos Malaquias, letra de Alberto Chúquere da Costa. Ao contrário do fado, gravado na circunstância por José Paradela de Oliveira e ulteriormente por António Bernardino, a balada cairia no esquecimento, não se lhe conhecendo registo fonográfico nem ecos de permanência na memória oral.

Transcrição: Octávio Sérgio (2010)
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e António M Nunes
Projecto: recolha e salvaguarda de temas da Canção de Coimbra.

Pode ouvir-se o som expresso na partitura, em MIDI.

TENHO BARCOS, TENHO REMOS

Música: José Manuel Cerqueira Afonso dos Santos (1929-1987)
Letra: popular (alentejana)
Incipit: Tenho barcos, tenho remos
Origem: Faro
Data: 1962

Tenho barcos, tenho remos,
Tenho navios no mar;
Tenho o amor ali defronte
E não lhe posso chegar.

Tenho navios no mar, (bis)
Tenho o amor ali defronte
Não me posso consolar. (bis)

Já fui nau, já fui navio
Já fui chalupa, escaler;
Já fui moço, já sou homem,
Só me falta ter mulher.

Só me falta ter mulher, (bis)
Já fui moço, já sou homem
Já fui chalupa, escaler.

Os versos das quadras vocalizam-se sem repetições. Os tercetos são bisados no 1.º verso e o primeiro terceto é bisado também nos dois últimos versos..
Esquema do acompanhamento:
Quadra: Sol, Sol Sol, 2ªSol Dó, Sol 2ªSol, Sol;
Terceto: Dó, Sol Dó Sol Sol, Dó Sol, 2ªSol, Sol;

Informação complementar
Composição musical estrófica para 2.º tenor solista, com compasso indefinido, a pender para o quaternário, com desenvolvimento na tonalidade de Sol Maior. Nas vocalizações protagonizadas por José Afonso e António Bernardino afirma-se como uma obra literário-musical de grande beleza e intensidade dramática.
A 1ª quadra, como popular que é, tem diversas variantes. No 1º dístico, uma delas é «... tenho redes», em vez de remos. Na gravação de José Afonso, estão implícitas no 2.º dístico duas variantes e uma outra encontra-se numa gravação do Rancho Coral e Etnográfico do Povo de Serpa (EP ALVORADA, AEP 60.920). A 2.ª quadra também tem variantes. No 1º verso, «Já fui nau,...» e parece-nos que “Já fui mar...” seja corruptela por deficiente aprendizagem de outiva. Também se encontram variantes no 2º e no 3º verso e, no 4º verso. A variante que se afigura de assinalar é a da substituição do verbo ser por ter, que parece ser mais apropriada (Só me falta ter mulher).
Nas suas actuações orfeónicas e também na viagem com a TAUC ao Brasil, no Verão de 1925, o antigo estudante e aplaudidíssmo serenateiro Agostinho Fontes Pereira de Melo cantou a quadra jocosa:

Já fui mar, já fui navio,
Já fui chalupa e escaler,
Já fui rapaz, já sou homem,
Falta agora ser mulher.

O tema popular alentejano, com solfa, foi recolhido por Pedro Fernandes Tomás, Canções portuguesas (do século XVIII à actualidade), Coimbra, Imprensa da Universidade, 1934, pág. 134.
Esta é seguramente uma obra-referência do Movimento da Balada. José Afonso gravou esta canção em 1962, acompanhado exclusivamente à viola de cordas de nylon por Rui Pato (disco RAPSÓDIA, EPF 5.182, de 45 rpm). Em Cantares de José Afonso, Lisboa, 1969, AEIST, 1969, pág. 49, vem (incompletamente) a letra gravada por José Afonso e, em nota de rodapé, a indicação da existência de um barco que pertencia a uma pequena sociedade constituída por Manuel Pité, António Barahona, José Louro, António Bronze e José Afonso (ver também João Afonso dos Santos, José Afonso. Um olhar fraterno, Lisboa, Caminho, 2002, pág. 159). A 1ª e 2ª quadras são contudo muito anteriores à existência do dito barco e ao nascimento do próprio José Afonso. Disponível em long play: LP José Afonso – Baladas e fados de Coimbra, Edisco, EDL 18.020, editado em 1982.
Espécime recuperado e gravado por António Bernardino, com acompanhamento de viola de cordas de nylon por Rui Pato, em 1983, na antologia Tempo(s) de Coimbra, editada em 1984 e reeditada em 1990.
Na primeira metade da década de 1990 o tema é gravado pela Tertúlia do Fado de Coimbra, na voz de José Miguel Baptista que não canta exactamente como José Afonso, música e letra: CD Tertúlia do Fado de Coimbra – Amanhecer em Coimbra, Edisco, ECD 15, editado em 1993.
Outra abordagem marcante da década de 1990 foi efectuada por Victor Almeida e Silva, acompanhado por Paulo Soares e Carlos Costa: CD Trova Lírica, Lisboa, Movieplay PE 51.013, ano de 1994, faixa nº 14, aqui com um arranjo guitarrístico peculiar de Paulo Soares. No registo referido vem omitida a autoria da música e apenas se indica “popular” para a letra.
Há ainda notícia de outra gravação pelo grupo Guitarras do Mondego, sem indicação do nome do cantor: CD Gerações, ano de 2003, faixa nº 9, sendo seguido o arranjo de guitarra concebido por Paulo Soares em 1994. Esta formação é constituída por João Couceiro/Nuno Lages (cantores), Paulo Conceição/Pedro Manso (gg) e Pedro Gama (viola).

Transcrição: Octávio Sérgio (2010), baseada na interpretação do autor
Pesquisa e texto: José Anjos de Carvalho e António M Nunes
Projecto: Recolha e preservação de temas da Canção de Coimbra

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Comentário de Jorge Rino:
Parte da letra é mais velha do que vento norte e é brasileira.
Quase de certeza que não é de invenção do orfeonista que a cantou ou disse na digressão do Orfeon ao Brasil.
Eis o que eu tinha de outiva e que confirmei com o livro dos anos 60 e que estava à mão:
Ariano Suassuna – Auto da Compadecida
“Versinho” de Canário Pardo que a mãe de João Grilo cantava para ele adormecer

Já fui barco, fui navio,
Mas hoje sou escaler.
Já fui menino, fui homem,
Só me falta ser mulher.

Pode ouvir-se o autor, acompanhado por Rui Pato, na viola.

SONHO

Música: Alfredo António Augusto da Glória Correia (?-2009)
Letra: Alfredo António Augusto da Glória Correia (?-2009)
Incipit: Quando a noite descer suavemente
Origem: Coimbra
Data: 1980

Quando a noite descer suavemente,
Quando o sono meus olhos fechar,
Eu quero adormecer serenamente
Para poder sonhar. (bis)

Sonhar que tenho livre a minha alma
De remorsos, de penas, sem ter fim,
Que é minha toda a paz da noite calma,
Eu sou o dono de mim. (bis)

Quando o sono profundo me tomar,
Sonhando em minha mão o etéreo Céu,
Que importa então o despertar
Se o mundo já morreu. (bis)

Os versos de cada estrofe cantam-se seguidos, excepto o 4.º que é bisado, funcionando como uma espécide de falso refrão.

Informação complementar:

Composição musical estrófica em compasso quaternário (4/4) e tom de Ré menor, própria para repertório de tenor solista.
Natural da cidade do Porto, onde concluiu o Liceu D. Manuel II, Afredo Correia formou-se na Faculdade de Direito da UC na década de 1950. Enquanto estudante, foi sócio do Orfeon Académico regido pelo Maestro Manuel Raposo Marques. Alfredo Correia só viria a afirmar-se como intérprete da Canção de Coimbra após 1974, no rescaldo da profunda crise ideológico-estética que operou a captura e danação da memória do legado histórico. Assim é que em 1975 se junta a alguns antigos cultores que iam aparecendo na sede da extinta Académica/Equipa de Futebol da AAC, aos Arcos do Jardim, e inicia um meritório trabalho de ensaios e performances em espaços públicos e privados. Primeiramente foi acompanhado por Jorge Gomes/António Brojo (gg) e Manuel Dourado (v), juntando-se-lhes Aurélio Reis (v) e José Mesquita (voz). Com intensa actividade em palcos, RDP e RTP, a formação referida preparou e realizou em 1979 a gravação de dois ELPs, com vocalização de José Mesquita.
Após o 1.º Seminário do Fado de Coimbra (1978), os antigos membros da Tertúlia do Calhabé projectaram retomar a formação da primeira metade da década de 1950, com António Brojo/António Portugal (gg) e Aurélio Reis/Mário Castro (vv). Tendo Mário Castro declinado o convite, o seu lugar foi preenchido por Luís Filipe que havia trabalho com António Portugal no final da década de 1960, mormente no LP “Flores para Coimbra” (1969). Com a nova formação desenvolveria Alfredo Correia consistente actividade nos palcos de Coimbra, Portugal e estrangeiro. Dos trabalhos em estúdio, levados a cabo no final da primeira metada da década de 1980, resultou a sua presença como tenor-solista em diversas gravações da antologia vinil “Tempos de Coimbra”.
Advogado no foro conimbricense, admirador confesso do legado de António Menano, sozinho e com outros elementos do grupo, Alfredo Correia manteve as portas abertas aos que nesses anos foram demandar a Canção de Coimbra. Alfredo Correia gostava de uma boa conversa, não ocultava as suas predilecções artísticas e nunca se sentiu menorizado como jurista e cidadão por ter abertamente militado em prol da causa da Canção de Coimbra. Essa é seguramente uma dívida que a cidade de Coimbra tem para com a sua memória. O advogado Alfredo Correia, que nos últimos anos aprendera a conviver com a doença, faleceu na cidade de Coimbra em o dia 23 de Junho de 2009.
De acordo com informações que nos foram prestadas pelo autor em 2005, a melodia surgiu-lhe uma noite, na cozinha da sua moradia coimbrã, ainda sem letra. O músico Travassos Cortês, que muito de si deu à TAUC e à Secção de Música da BGUC, era de opinião que certos traços de Sonho lembravam lieder de Gustav Mahler (1860-1911), embora Alfredo Correia negasse qualquer influência directa.
Obra gravado por Alfredo Correia, acompanhado à guitarra por António Brojo e António Portugal e, à viola, por Aurélio Reis e Luis Filipe Roxo Ferreira (Album Tempo(s) de Coimbra, disco 4, editado em 1983); disponível em compact disc:
-CD Tempo(s) de Coimbra, EMI-VC, 0777 7 99607 2 9, disco 2, editado em 1992.
Outros registos:
-Augusto Camacho Vieira, CD Coimbra é uma saudade, Coimbra, Aeminium Records, AE 002, ano de 2002, faixa nº 9, acompanhado por António Jesus/Carlos Jesus (guitarras), Paulo Larguesa/Bernardino Gonçalves (viola) e Humberto Matias (viola baixo).

Transcrição: Octávio Sérgio
Texto: José Anjos de Carvalho e António M. Nunes

Pode ouvir-se, em baixo, Alfredo Glória Correia a cantar o "Sonho", acompanhado pelo grupo de António Brojo.